Veelgestelde vragen

Het Renaissancegebouw ligt op wandelafstand van het NMBS-station ‘Brussel-Noord’:

  • U loopt de hoofduitgang uit tot aan de Koning Albert-II laan.
    Dan volgt u links de Koning Albert-II laan tot op het einde.
  • U steekt de Kleine Ring over.
  • U wandelt verder de Jacqmainlaan in. Dertig meter verder, aan de linkerkant van de straat vindt u de ingang van het Renaissancegebouw.

Wilt u de gegevens van uw treinreis opzoeken?
U vindt op de website van de NMBS uw vertrekstation, traject en reistijd.

Metro, tram

Het administratiegebouw ligt vlak bij de metro- en premetrohalte ‘Rogier’ van de MIVB.

  • Metro: lijn 2 en 6
  • Premetro of tram: lijn 3, 4, 25, 32 en 55

Bus

De dichtstbijzijnde bushaltes worden bediend door de bussen van de MIVB en De Lijn. Het gaat om:

  • Albert II-laan
  • Rogier

De buurt van het Renaissancegebouw wordt doorkruist door meerdere Brusselse gewestelijke fietsroutes. Op www.fiets.irisnet.be vindt u meer info over het Brusselse fietsroutenetwerk en fietsvoorzieningen.
U kunt uw fiets in de ondergrondse garage van het Renaissancegebouw zetten. Meld u aan bij het onthaal (voorkant gebouw). De garage is bereikbaar langs de achterkant van het gebouw in de Sint-Pieterstraat.

U wilt een fiets huren in Brussel?

Dan kunt u terecht bij Villo!Blue-bike en Pro Velo.

De dichtstbijzijnde villostations:

  • Station nummer 22 Jacqmain: Boulevard D'Anvers - Antwerpselaan 4
  • Station nummer 29 Baudouin - Boudewijn:  Rue De Laeken - Lakensestraat
  • Station nummer 30 Laeken - Laken: Rue De Laeken (tussen nummer 119 en 109) - Lakensestraat (tussen nummer 119 en 109)
  • Station nummer 21 De Brouckère: Place De Brouckère - De Brouckèreplein

Parkeren in het VGC-gebouw?

Komt u voor een vergadering, een opleiding … naar het VGC-gebouw en wilt u graag uw auto parkeren in de ondergrondse parking? Vraag dan aan uw contactpersoon bij de VGC om voor u een parkeerplaats te reserveren. U kunt ook zelf een plaats reserveren. Stuur daarvoor een e-mail naar onthaal@vgc.be of bel 02 563 03 00.
Aangepaste parkeerplaatsen voor personen met een handicap zijn voorzien.

Vanuit richting Gent (E40) of Charleroi (E19)

  • Volg richting Brussel aan de verkeerswisselaar Groot-Bijgaarden (kruising Grote Ring R0 en de E40 in het westen).

  • Aan de Basiliek van Koekelberg neemt u de Leopold II-tunnel richting Centrum.
  • Verlaat de tunnel aan het IJzerplein:
    • Voor de voorzijde van het gebouw aan de Jacqmainlaan: sla aan het eerste kruispunt rechtsaf de Jacqmainlaan in. Het Renaissancegebouw ligt een 30 meter verder aan uw linkerzijde.
    • Voor de achterzijde van het gebouw waar de ingang van de parking ligt: sla direct na het eerste kruispunt rechtsaf de Sint-Pietersstraat in. Rij rechtdoor aan het eerste kruispunt. Vijftig meter verder vindt u de ingang van de ondergronds parking aan uw rechterzijde. De bel bevindt zich links naast de poort.

Vanuit richting Antwerpen (E19 of A12)

  • Volg richting Brussel aan de verkeerswisselaar in Strombeek-Bever (kruising Grote Ring R0 en de A12 in het noorden).

  • Aan het einde van de A12 houdt u rechts en neemt u de afslag richting Laken.
  • Volg de Koninklijk Parklaan en vervolgens de Koninginnelaan tot de kanaalbrug.
  • Hou rechts op de brug en volg rechts de Groendreef en de Willebroekkaai tot aan de Kleine Ring.
  • Volg links de Kleine Ring:
    • Voor de voorzijde van het gebouw aan de Jacqmainlaan: sla aan het eerste kruispunt rechtsaf de Jacqmainlaan in. Het Renaissancegebouw ligt een 30 meter verder aan uw linkerzijde.
    • Voor de achterzijde van het gebouw waar de ingang van de parking ligt: sla direct na het eerste kruispunt rechtsaf de Sint-Pietersstraat in. Rij rechtdoor over het eerste kruispunt. Vijftig meter verder vindt u de ingang van de ondergronds parking aan uw rechterzijde. De bel bevindt zich links naast de poort.

Vanuit richting Leuven (E40) en Namen (E411)

  • Volg richting Brussel aan de verkeerswisselaar in Sint-Stevens-Woluwe (kruising Grote Ring R0 en de E40 in het oosten).

  • Volg richting Brussel Centrum. Via de Reyerstunnel, het Schumanplein en de Wetstraat komt u aan de Kleine Ring.
  • Volg rechts de Kleine Ring door de Kruidtuintunnel tot aan het Rogierplein.
  • Volg de Kleine Ring bovengronds tot het kruispunt met de Antwerpsesteenweg.
    • Voor de voorzijde van het gebouw aan de Jacqmainlaan: sla linksaf de Jacqmainlaan in. Het Renaissancegebouw ligt een 30 meter verder aan uw linkerzijde.
    • Voor de achterzijde van het gebouw met de ingang van de parking: sla linksaf de Jacqmainlaan in. Sla aan het eerste kruispunt terug linksaf in 'Nieuwbrug'. Rij rechtdoor en sla op het tweede kruispunt linksaf in de Adolphe Maxlaan. Sla de eerste zijstraat links, de Mechelsestraat, in. Sla terug de eerste zijstraat links, de Sint-Pietersstraat, in. Vijftig meter verder vindt u de ingang van de ondergronds parking aan uw rechterzijde. De bel bevindt zich links naast de poort.

“Dromen van een plek waar je zou willen zijn”

Peter Rogiers creëert een opvallend kunstwerk op het dak van Lendrik

Een palmboom op het dak? Dankzij de Belgische kunstenaar Peter Rogiers zal het Lendrik-gebouw niet onopgemerkt blijven. Hij bedacht Babylon, het opvallende, nieuwe beeldhouwwerk voor de drie organisaties die er hun onderdak hebben. “Ik hoop dat dit een werk van de buurtbewoners zal worden.”

Met Babylon krijgt Neder-Over-Heembeek een kunstwerk om trots op te zijn. Peter Rogiers (50) had in 2016 nog een grote tentoonstelling in het Antwerpse Middelheimpark en hij is verbonden aan de belangrijke Antwerpse kunstgalerie Tim Van Laere. Hij legde als kunstenaar al een rijk parcours af, maar toch zag hij in het creëren van een werk voor het Lendrik-gebouw nog een bijzondere uitdaging. “De kans krijgen om een werk op een dak te plaatsen, is vrij uniek”, vertelt hij. “Plus: ik moest het zo construeren dat het tegelijk verrassend en goed zichtbaar is. Dat is wat ik als kunstenaar steevast wil bereiken: dingen maken die, als ik een stap achteruit zet, mezelf verrassen, als ik ze in het echt voor me zie staan.”

Voor het opvallende werk in aluminium grijpt hij terug naar een element dat al eerder opdook in zijn oeuvre, de palmboom. Er zit er een in de collectie van het Gentse SMAK, en hij plaatste er ook al één op de Grote Markt van Dendermonde. Met Ghost Writer heeft Babylon zelfs een broertje in het Californische Beverly Hills, in een chique winkel van Louis Vuitton. “Ik lijk wel de man van de palmbomen”, glimlacht Rogiers. “Maar dat idee wil ik vermijden. Daarom wordt dit de laatste. Ik ben ooit bij die boom uitgekomen omdat ik op zoek was naar een thema, of liever, een vorm die van iedereen is.”

“Zie het zo: als je als kunstenaar iets doet met een urinoir, dan denkt iedereen onmiddellijk aan het werk van de beroemde kunstenaar Marcel Duchamp en is jouw werk meteen een soort commentaar daarop. Maar een palmboom is zo herkenbaar dat je je dat element onmogelijk kan toe-eigenen. Een palmboom is van iedereen. Tegelijk laat zo’n boom je als beeldhouwer toe om te werken met al de belangrijke elementen die aanwezig moeten zijn in een sculptuur: licht, volume, structuur en compositie. Al die grote begrippen waarmee je iets probeert te zeggen binnen het medium van de beeldhouwkunst.”

“Dat heb ik dan een soort scheef kantje willen geven. Want ja, een palmboom is heel herkenbaar, maar gepresenteerd als beeldhouwwerk wordt het tegelijk ook een vreemde entiteit, met een grote abstracte kant. Bijna als een vreemd buitenaards wezen. Kortom: een aantal tegenstrijdige elementen komen erin samen, en dat maakt het voor mij interessant.”

Voor menigeen hebben ze iets exotisch. Palmbomen doen denken aan vakantie. Maar dat element zit er dus niet in bij hem? “Toch wel. Als je naar een tafereel kijkt van een goede landschapsschilder, dan kan je soms het gevoel overvallen dat je op die plaats zou willen zijn. En zo hoop ik dat die palmboom ook werkt: dat het je doet denken aan een andere plek waar je zou willen wezen. Al is het dan eerder een soort ironische knipoog naar dat soort romantiek. Want mijn palmboom is er eentje uit aluminium, een koud en hard materiaal. En zo kom je weer uit bij het soort tegenstelling dat mij boeit.”

Babylon, waarvan de titel een verwijzing is naar de hangende tuinen van Babylon, een van de klassieke zeven wereldwonderen, is een werk voor de publieke ruimte. Dat heeft tot gevolg dat het veel zichtbaarder is dan een werk in een museum, en dat lang niet alleen kunstkenners er een mening over zullen vormen. “Dat is vaak een moeilijke kwestie”, knikt Rogiers. “Zeker voor een hedendaags kunstenaar. Want je probeert toch een werk te maken dat plastisch interessanter is dan iets traditioneels of makkelijks, maar je ziet dan dat zoiets meestal leidt tot discussies. Vandaar dat ik ten zeerste hoop dat Babylon een werk van de buurtbewoners kan worden. Daarom ook heb ik een groep mensen uit de buurt meegenomen naar mijn zomertentoonstelling in het Middelheimmuseum. Om hen zo nog beter te kunnen vertellen waar het mij om te doen is, als kunstenaar, en waar Babylon voor mij voor staat. Hopelijk wordt Babylon van hen. Maar ja, dat mensen er een mening over zullen hebben, is onvermijdelijk.”

Hans-Maarten Post, december 2017

Kelly Schacht maakt indruk in GC De Kroon in Sint-Agatha-Berchem

In 2011 won Kelly Schacht de prestigieuze Prijs voor Jonge Belgische Schilderkunst. Voor dat project in Bozar toonde ze een aantal bladen die werden belicht door spots. Figuranten bevonden zich op door haar aangegeven plekken en keken naar de bladen. Dat fungeerde als prikkel voor bezoekers om te kijken wat zich op die bladen bevond. Die bleken leeg te zijn. Er was ‘niets’ te zien. Met haar installatie werd zowel het eigenlijke kijken als de rol van de toeschouwer gethematiseerd. Dat is een terugkerend element in het werk van Schacht. In een aantal installaties voert ze scenario’s op waarbij de toeschouwer wordt uitgenodigd om te interageren met het kunstwerk. Ze is dan ook de perfecte keuze om een permanent werk uit te voeren in het gemeenschapscentrum De Kroon in Sint- Agatha- Berchem. We spraken de kunstenares op de bouwwerf van De Kroon, met op de achtergrond een symfonie van drilboren.

Hoe is je ontwerp opgevat?

Schacht: “Het werk bestaat uit drie delen. Ik heb een steen laten leggen op de koer met daarop verschillende geometrische figuren. Het tweede element is een blauwprint die is aangebracht op de muur in het gemeenschapscentrum. Dat verwijst letterlijk naar een architectuurplan. Het gaat om iets vastleggen, een indruk nalaten en ik doe dat met carbonpapier. Het is dezelfde afbeelding als de steen maar dan verschaald en met een legende die uitleg geeft over het project. Ik zie het als een mindmap, een soort verbinding tussen allerlei dingen.

Het derde deel is een website. Op de blauwdruk staat een QR- code (streepjescode met informatie of link naar website, nvdr) die je kan scannen waardoor je op een website terecht komt (www.theimprint.be). Daar krijg je dan de opdracht om een (groeps)foto te maken op de steen. De blauwdruk geeft aan dat, als je bijvoorbeeld op het vierkant staat, je iets uit je zak moet nemen en tonen. Zo krijgt elke geometrische vorm een eigen ludieke opdracht. De foto’s daarvan kan je posten op de website. Je kan het alleen doen, met je oma of ook met een hele groep. Het is ook leuk voor schoolkinderen. Het gaat steeds om dezelfde opdracht. Dat komt overeen met de idee van een familiealbum. Vroeger nam men ook foto’s die men in een album kleefde. Vaak zag je dezelfde situaties die zich doorheen de tijd herhaalden. Ik vind het interessant dat de opdracht dezelfde blijft, maar de groepen veranderen. De Kroon is een gemeenschapscentrum dat al heel lang bestaat. Er komen ook steeds nieuwe mensen langs.”

Dat interactieve aspect komt wel vaker voor in je werk. De toeschouwer wordt, net zoals hier, uitgenodigd om deel te nemen…

Schacht: “Interactief is misschien een groot woord. Het is gewoon de bedoeling dat het kunstwerk er niet is voor zichzelf, maar dat het een gebruiksvoorwerp wordt voor iets anders. Binnen de idee van een installatie heb je een ruimte, een context en iemand die er zich in begeeft. Er is voor mij altijd op de een of andere manier een choreografie. Dit centrum heeft twee ingangen. De steen ligt juist daar omdat het de verbinding vormt tussen het oude en het nieuwe gebouw. Het leek me een beetje een dode plaats. Het is een andere plek dan het terras van het café dat meer een transitzone is. Zelfs als je niet participeert, gebeurt er altijd iets op dat veld.”

Voor opdrachten in de openbare ruimte moet je als kunstenaar rekening houden met parameters die niet gelden voor bijvoorbeeld een museum- of galerietentoonstelling. Wat was het moeilijkste?

Schacht: “Mijn eerste voorstel was eigenlijk om een tekening te laten frezen in gegoten beton. Maar toen ik zag dat het kasseien waren, besefte ik dat een tekening inslijpen in kasseien praktisch onmogelijk was. En misschien ook esthetisch niet zo interessant. Daarom heb ik gekozen voor een steen met bepaalde afmetingen die ergens wordt ingezet. Maar dat is een heel ander verhaal. Ik wou eigenlijk een indruk maken in de architectuur. Ik heb gekozen voor de vloer omdat we hier in een site zitten met beschermd uitzicht. Daardoor kan je geen grote interventie uitvoeren die visueel altijd aanwezig blijft. Vandaar dat ik het horizontaal in de vloer heb ingeplant omdat je dan de blik niet drastisch verandert. Dat was het belangrijkste waar ik rekening mee moest houden. Maar ik wist ook dat ik niet op ramen kon werken of buiten grote elementen kon toevoegen. Er waren onderlinge afspraken met alle bevoegde instanties en de architect. Dat heeft wel een jaar geduurd. In die tussentijd is er ook veel veranderd.”

Die beperkingen kunnen ook inspirerend zijn en leiden tot resultaten die je anders nooit zou hebben overwogen?

Schacht: “Ik vind het op zich niet zo’n probleem om te werken met de mogelijkheden die er zijn. Het is soms interessanter omdat je onmiddellijk een duidelijk kader hebt. Dit soort opdracht differentieert zich juist van een tentoonstelling in een museum of galerie. En dat weet je op voorhand. Ik heb er ook opzettelijk voor gekozen om te werken met eenvoudige, geometrische vormen die verwijzen naar een mindmap omdat iedereen die kent. De doelgroep is hier zeer breed. Je hebt hier zowat alle leeftijden. Het gemeenschapscentrum is er voor iedereen. Je weet dat ze niet per se naar hier komen om kunst te zien. Dat moet je altijd in je achterhoofd houden. Je ziet dat ook als je hier werkt met bouwvakkers. Ze zeggen onmiddellijk : ‘Wat is dat voor iets?’

“Voor mij is het feit dat het gaat om een integratieproject in een kunstcentrum iets heel specifiek. Je weet dat het zich richt tot een gevarieerde groep mensen die hier dagelijks komen. Het is niet echt eigen aan de context waar kunst zich moet manifesteren. Het wordt dan wel ‘kunstproject’ genoemd, voor mij is het op de rand. Ik vond het belangrijk om een situatie te creëren waar iets kan gebeuren. Ik wou iets permanent brengen dat een platform kan zijn voor iets anders. Ik wou iets vastleggen doorheen de tijd, zoals een familiealbum, maar dan op een manier dat de mensen het zelf kunnen doen.”

Je werk gaat vaak over vluchtigheid en een tijdelijke choreografie van mensen, terwijl dit juist een permanente opdracht is. Hoe zie je dat?

Schacht: “ De titel ‘The Imprint’ verwijst naar het inslijpen van iets doorheen de tijd. Vandaar dat ik heb gekozen voor een gravure in steen. Het gaat letterlijk om het graveren in de architectuur. Het is bijna een stempel. Net zoals iedereen die hier dagelijks komt, zelfs niet bewust, iets doet en zo de body van het centrum vult. Vandaar dat we die blauwdruk doordrukken met carbonpapier. Het is een hels werk. Maar al die zaken verwijzen naar de idee dat het over tijd gaat. Een gemeenschap groeit, mensen dragen ertoe bij. Vandaar ook de verwijzing naar het familiealbum. We doen het fotoproject om praktische redenen maar één jaar. Maar zou leuk zijn om het binnen tien jaar nog eens uit te voeren. Je hebt dan misschien een hiaat, maar ook iets dat je vasthoudt. Die vluchtigheid is haast poëtisch. Iedereen passeert hier. Het gaat om het vasthouden daarvan. ”

Net zoals je installatie voor de Jonge Prijs Belgische Schilderkunst geef je duidelijk aan waar de toeschouwer zich moet opstellen. Is dat ensceneren van de rol van de bezoeker belangrijk?

Schacht: “Het is belangrijk om aan te geven dat het een constructie is. Het is de vrije keuze van iedereen om deel te nemen of niet. Dat is ook zo bij mijn andere installaties, zelfs waar er geen performatief aspect is. Zo heb ik bijvoorbeeld eerder een tribune gemaakt. Je kan dan kiezen: ga ik erop zitten of niet? Het feit dat die beslissing open ligt, betekent wel dat je hem moet nemen. Dat is ook zo met deze installatie. Je kan kiezen om op de steen te staan of errond te wandelen. Dit werk blijft hier nu voor de komende jaren. Het is nogal dominant, maar een kunstwerk is in die zin altijd dominant. Voor mij is het belangrijk om dat aan te tonen.”

In deze installatie komen elementen voor zoals de geometrische figuren of de citaten die ook terugkeren in je vorige werken. Nieuw is echter het gebruik van internet?

Schacht: “Ja, dat is inderdaad een nieuw element. Het is interessant om te werken met  de idee van fotoalbum, wat eigenlijk iets archaïsch is, en dan toch gebruik te maken van digitale media. Je moet de foto’s namelijk ergens stockeren. We doen het niet fysiek maar online. Het ligt in dezelfde lijn van community platforms. Zo hebben we er hier nu ook eentje.”

Op die manier geef je je werk ook uit handen zodat het een eigen leven leidt?

Schacht: “Dat is zeer belangrijk voor mij. Ik hoop dat het ergens die grens kan overschrijden zodat het niet alleen een kunstwerk is, maar ook iets dat de bezoekers kunnen gebruiken. Het is een aanzet voor iets dat opgenomen moet worden. Het is een test. We zullen zien hoe het werkt.”

Angel Santiago Vergara is een geëngageerd kunstenaar. Zijn werk, dat diverse media omspant, is dan ook vaak gericht op sociale interactie met de toeschouwer. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het cultuurcentrum Pianofabriek in Sint- Gillis hem in 2008 uitnodigde voor een artistieke interventie. Vergara, die zelf lange tijd in Sint- Gillis woonde, ontwierp een gevel die de vorm aanneemt van een partituur.

Hoe bent u aan deze opdracht begonnen?

Vergara: ‘Men wist dat ik in die periode in de buurt woonde. Ik ken de Pianofabriek en de mensen die er werken goed. Voor mij was het vanaf het begin zeer belangrijk om contact met hen te hebben en het project men hen te bespreken. Want het ging alle mensen aan die hier werkten. Ik wou horen wat de verlangens waren. En zelf vernemen welke activiteiten plaatsvonden in de Pianofabriek en wie de betrokkenen waren. Het project was oorspronkelijk omvangrijker opgevat dan het nu is. De idee was om niet alleen de gevel te ontwerpen, maar ook aanduidingen aan te brengen aan de binnenkant van het gebouw. Maar het is uiteindelijk niet zo gegaan. Dat komt door factoren in verband met de architectuur en het budget.’

Wat is het concept van de gevel?

Vergara: ‘De gevel doet dienst als ‘interface’ tussen het publiek en de mensen die in de Pianofabriek werken of er naar een van de activiteiten gaan. Voordien was dit gebouw, zoals de naam aangeeft, een fabriek waar piano’s werden gemaakt. Vandaar dat ik de idee had om te werken met een partituur. Zo vind je een ritme en krijgt het betekenis met gezang en tekst. Tijdens de opening werd de partituur ook uitgevoerd. Maar de partituur zelf is eerder toevallig omdat ik geen muziekspecialist ben. Ik heb het eerder benaderd zoals John Cage zou doen. Het gaat om de idee en een manier om zich te engageren met muziek. Het is een symfonie, een polyfonie. Het gaat om samenwerken met verschillende mensen.’

‘De straat is hier smal, het gebouw nogal breed. Het omvat drie huizen op een oppervlakte van twintig meter. Een partituur hoef je niet per se frontaal van op grote afstand te bekijken. Je kan het lezen terwijl je eraan voorbij loopt. Al die factoren hebben meegespeeld in mijn ontwerp. En de idee van eenvoud van een partituur. We moesten ook rekening houden met de buren. Dat is belangrijk als je iets integreert binnen een sociaal weefsel. Je hebt hier mensen van verschillende afkomst. Sommige afbeeldingen zouden tot een polemiek kunnen leiden. Al die beperkingen hebben we verwerkt in het eigenlijke ontwerp.’

‘Er is ook de idee om de drie gebouwen met elkaar te verbinden. Normaal moesten die meer verdeeld worden volgens stedenbouwkundige voorschriften. Maar we hebben gewerkt met verschillende kleuren om het ritme aan de oude gebouwen terug te geven. Ik heb ze niet verdeeld, maar er zijn verschillende zones binnen de eigenlijke partituur.

De lijnen geven opnieuw het karakter van de fabriek aan. Als je kijkt zie je dat de lijnen opeens een bepaald ritme verlenen dat je kan zien in het horizontale van de architectuur van oude fabrieken. Ik hou van zaken die in voortdurende evolutie zijn zoals de activiteiten die hier elke dag plaatsvinden.’

U heeft maar liefst 12 000 tegels gebruikt over een façade van meer dan twintig meter lang. Hoe heeft u dat praktisch aangepakt?

Vergara: ‘We hebben eerst een bedrijf gezocht dat die opdracht kon uitvoeren. Van alle offertes die we kregen, van Oost- Europa tot China, was die uit Portugal het interessants. En dat op alle gebieden. Het is een bedrijf uit Lissabon dat heel wat tegels levert. Zoals voor de metro in Sint- Gillis of de tegeltjes waar Benoît (van Innis, ss) mee werkt.

Portugal en Sint- Gillis gaan hand in hand, omdat er een grote Portugese gemeenschap leeft. Die traditie van tegeltjes is ook zeer oud. Je had hier in de buurt heel wat viswinkels, slagers en restaurants met mooie tegeltjes.

Ik heb kunnen vaststellen dat de techniek daar zeer artisanaal is – ook al voert men die uit in een fabriek. Het was allemaal zeer professioneel en met condities die elders moeilijk te verkrijgen zijn. Ik heb alle tegels plat moeten leggen. En dan één per één onthouden waar elk is aangebracht. We moesten dan ook de oorspronkelijke schets volgen. Alles is stuk voor stuk met de hand gemaakt. Ik heb samengewerkt met de mensen van de fabriek ter plaatse. We hebben eerst een paar testen gedaan en dan zijn we begonnen. Voor mij was het de eerste keer dat ik met die techniek werkte. Je mag niet de minste vergissing begaan. Het is nogal vervelend als je een fout maakt met een oven waar 340 tegels in zitten! Je moet de techniek goed beheersen en weten welke richting je uitgaat. En ook denken aan de kleur. Door het bakken verandert de kleur. Dus werk je niet rechtstreeks. Je moet altijd onthouden wat je gedaan hebt en hoe het er later zal uitzien.’

Maar hoe werkt die techniek nu?

Vergara: ‘Ik heb de tegeltjes met de hand beschilderd. Het pigment wordt gemengd met water. Het wordt beschilderd en gaat dan de oven in. Er zijn ook verschillende lagen. Bij elke stap worden de tegels beschilderd. Maar daarna zijn er ook andere technieken, zoals het borstelen. Er kruipt best wat tijd in. Ik heb het in twee à drie sessies gedaan en was ongeveer een maand ter plaatse in Lissabon.’

Hoe lang heeft het project in het geheel geduurd?

Vergara: ‘Een dik jaar. We waren met verschillende mensen. Eenmaal ons project werd aanvaard, hebben we de kalender van de architecten gevolgd. Terwijl zij bezig waren, hebben we de fabriek in Lissabon bezocht. Maar eenmaal we eraan begonnen, ging het snel. Bij zulke opdrachten zijn er altijd wel vertragingen en kleine problemen. Dat hoort erbij. We hebben achteraf ook een paar zaken moeten aanpassen. En er waren ook wat barsten. Wat werd uitgevoerd kwam niet altijd overeen met de realiteit. Sommige zaken waren verkeerd aangebracht. Maar dat is het voordeel om te werken met keramiek. Het is vrij flexibel, waardoor je zoiets kan aanpassen. Indien het een grote, doorlopende figuratieve afbeelding zou zijn, was het moeilijker om iets te veranderen. Door die partituur konden we ook een aantal stukken opnieuw samenstellen binnen de compositie.’

Er zijn ook een aantal details van figuren aangebracht?

Vergara: ‘Er zijn een paar leeuwen en kleine engeltjes. Het zijn symbolen. Maar ze hebben ook een formele functie. De idee was om hier iets te gebruiken dat meer van de orde is van het bas-reliëf om het reliëf een beetje te doen uitkomen. En ook om wat afbeeldingen te brengen. Omdat de gevel zeer abstract overkomt. Maar het is tegelijk zeer concreet. Het gaat over participatie. Je kan letterlijk aan de gevel aflezen wat er binnen gebeurt. De gezangen geven de activiteiten weer van de Pianofabriek.’

Dit is wellicht het grootste kunstwerk dat u ooit heeft uitgevoerd?

Vergara:  ‘Ja! (lacht). Ik denk trouwens dat het een van de grootste keramiekwerken is die er bestaan. In de zin dat het niet industrieel is gemaakt of met een herhalend motief. Elke tekening is anders. Behalve daar waar er geen interventie is en de tegels alleen gebakken zijn.’

Als kunstenaar kan u normaal vrij werken. Hier moest u rekening houden met allerhande voorschriften en praktische zaken. Wat was het moeilijkst?

Vergara: ‘Er zijn natuurlijk beperkingen. Maar die hebben te maken met de vorm van de gevel. We hebben ook voortdurend gewerkt in overleg met de hele ploeg van de Pianofabriek en de architecten. Iedereen had zijn ideeën en verlangens. De grootste beperking was de gevel zelf. De ramen komen duidelijk naar voren. Daarna gaat het allemaal om welke techniek je gebruikt. Keramiek bleek een van de beste technieken te zijn. Zowel qua bewaring, als ecologisch, economisch en op gebied van isolatie. Maar het is niet de goedkoopste techniek. We hadden ook rechtstreeks op de muur kunnen schilderen. Maar dan mag je na vijf jaar opnieuw beginnen. Dit kan perfect blijven. Men heeft er eigenlijk nooit echt graffiti op aangebracht of iets vernietigd. Restauratie was tot nu toe ook niet nodig.

Welke plaats neemt dit werk nu in binnen uw oeuvre?

Vergara: ‘Dit is de eerste keer dat ik zo’n werk maak en tot nu toe ook de laatste keer (lacht). Ik zie het als de handeling van het schilderen, zoals met Straatman (performances waarvoor Vergara met een wit laken over het hoofd schilderde, ss). Maar ik heb eerder ook al opera partituren gerealiseerd. Zo was er een opera die gedurende drie dagen werd getoond in Bozar en later in Amsterdam. Ik heb ook een partituur gemaakt aan de hand van een aantal schilderijen die ik later op piano heb geïnterpreteerd als Straatman. Die relatie met mijn werk is er. En die is niet alleen formeel!’

De tijd gaat voorbij, de mode verandert en de kunstproductie past zich aan de behoeften van de markt aan. Ik bekijk het van mijn kant allemaal vanop een steeds grotere afstand, het interesseert me niet echt.

Ik laat mijn ideeën zelfs meer dan ooit gelden, zonder enige schaamte.

Lang geleden vertelde ik in een interview iets wat nog steeds actueel is:

“Voor mij is het altijd essentieel geweest dat een werk/schilderij in één oogopslag kan worden gezien. De schilderkunst richt zich volgens mij niet tot de blinden. Dat is misschien jammer, maar daar kan ik niets aan doen. Ik geloof totaal niet dat schilderkunst verteld moet kunnen worden. In dat geval zou een schilderij een verhaal beschrijven zonder iets met schilderkunst te maken te hebben. Het zou een stripverhaal worden. Ik heb er niets tegen, maar het is iets anders.

Er wordt weleens gezegd dat ik punten schilder. Ik schilder geen punten, of toch niet vaker dan vierkanten of bloemen, wat op hetzelfde zou neerkomen. Ik schilder geen vooraf vastgestelde vormen. Sinds 1966 gebruik ik platte penselen van 50 mm breed (nr. 50), die ik op een gegeven oppervlak aanbreng op regelmatige afstanden van 30 cm. De min of meer vierkante ‘vorm’ die zo ontstaat, wordt verkregen door het harige, in kleur gedrenkte deel van het penseel aan te brengen op een oppervlak, waar het zijn afdruk achterlaat. Omdat de haren van het penseel (gelukkig!) niet hard zijn, is elke afdruk uniek, anders dan die ernaast. Die afdrukken zijn geen vooraf bestaande vormen die ideaal zijn om te reproduceren.

De basis van een dergelijke aanpak is volgens mij nog steeds de zoektocht naar een picturale interventie die het schilderij de mogelijkheid biedt om zichzelf tot uitdrukking te brengen, op zichzelf te bestaan. Een werk/schilderij te tonen dat bovenal zichzelf is en niet een gemoedstoestand van zijn ‘schepper’ weergeeft.

Ik verzet me niet tegen mijn subjectiviteit. Integendeel zelfs. Maar ze moet subjectief blijven.

Ik geloof dat de dingen die me interesseren, op welk gebied dan ook, die dingen zijn die het individu overstijgen dat erachter zit, en algemeen worden.”

In het kader van de tentoonstelling in De Markten zal ik dus het volgende tonen:

Afdrukken van een kwast nr. 50, herhaald op regelmatige afstanden van 30 cm.

Ik hoop dat ze de dialoog zullen aangaan met de andere werken, en misschien ook met u.

Niele Toroni, Parijs, juni 2013

Verschillende witte lichten
Over ​Microkosmos ​in Het Huys en andere projecten van Adrien Lucca

Adrien Lucca is een Franse kunstenaar gevestigd in Brussel sinds 2004. Hij werkt met verschillende artistieke media en is vooral geïnteresseerd in kleur en licht. Zijn recente werk Microkosmos werd in opdracht van de VGC* gemaakt voor het gemeenschapshuis Het Huys in Ukkel. Dit werk is een permanente installatie ter plaatse op de binnenplaats, en werd onthuld in mei 2018. Het is een non-figuratieve muurschildering gemaakt van een raster van vierkante elementen van 60 verschillende kleuren, ontworpen en speciaal gemaakt door de kunstenaar uit mengsels van pigmenten. Voor de muur heeft de kunstenaar vier lampen geïnstalleerd die een speciaal wit licht uitstralen dat de kleur van de geverfde elementen verandert en onze perceptie van deze buitenruimte transformeren.

— Je hebt je eigen methodologie met kleur gecreëerd, waarbij je probeert de minder voor de hand liggende aspecten ervan aan te benadrukken. Wanneer ben je begonnen met het verkennen van de verschillende kleurparameters?
In 2008-2009, toen ik nog een kunststudent was, probeerde ik de kleur te beheersen die verschijnt bij het tegenover elkaar plaatsen van gekleurde inktstippen op papier - zoals in de negentiende eeuw zogenaamde "pointillistische" schilders met olieverfschilderijen. Toen besefte ik dat ik bijna niets kende in kleur. In mijn notitieboek schreef ik toen een hele reeks vragen en besloot ik zelf te zoeken naar antwoorden in boeken, op het internet, om wetenschappers te ontmoeten en op papier te experimenteren met pigmenten en tekeninstrumenten.

— Dit is de eerste keer dat je aan een muurschildering werkt, maar het lijkt veel elementen samen te brengen die al in andere van je recente en oudere projecten zijn opgenomen. Hoe heb je aan deze installatie gewerkt en hoe is deze in de loop van de tijd geëvolueerd?
Het is een lang verhaal! Ik ben in 2015 begonnen met werken aan Microkosmos, maar het project is sindsdien enorm veranderd. Aanvankelijk was het alleen bedoeld als muurschildering en toen kreeg ik het idee om kunstlicht toe te voegen. Het VGC-team was heel ruimdenkend en liet me vrij om mijn initiële project grondig aan te passen, waarvan alleen de titel nog overbleef. Ik maakte gebruik van de dagelijkse cyclus tussen dag en nacht om een radicaal visueel effect te creëren door natuurlijke en kunstmatige lampen te combineren. In 2016 en 2017 heb ik het project ontwikkeld door onderzoek te doen naar de interacties tussen verf en kunstlicht op maat, wat leidde tot het ontwerp van een "speciaal" wit licht dat de kleur van sommige materialen.

— Je hebt ​Microkosmos ​ gemaakt met een speciale weerbestendige verf waarvan de kleurpigmentvariëteit speciaal is geselecteerd. Hoe hebben deze stadia van het werk plaatsgevonden?
Aan de muur gebruikte ik silicaatverf. Dit is voor zover ik weet de meest permanente schilderijen die op dit moment bestaan. Hun kleurenbereik is echter zeer beperkt omdat alleen de minerale pigmenten compatibel zijn met deze techniek en omdat giftige pigmenten zoals cadmiumzouten verboden zijn. In de schilderijen die ik heb gebruikt, er zijn bijvoorbeeld geen echte "primaire geel" of rood of magenta. De moeilijkheid - en waarschijnlijk de originaliteit - van ​Microkosmos ​ was om schilderijen te ontwerpen waarvan de kleur op een interessante manier interageert met mijn kunstlicht en met het licht van de dag. Ik wilde ook een grote visuele verscheidenheid in de tonen zien, een "vrijgevigheid" in de kleurenkeuze (ik had echter een limiet van maximaal 100 kleuren ingesteld). Ik werkte met vallen en opstaan en met een precisieweegschaal en een computerprogramma waarmee ik de effecten van licht op de kleur van verven kan voorspellen. De materialen zijn afkomstig van een verffabrikant in Nederland en soms heb ik gele of oranje pigmenten toegevoegd. Mijn doel was om een ​​verschil te ontwikkelen, een significant contrast tussen dag en nacht, van dezelfde schilderijen en op hetzelfde oppervlak. Ik bedacht een palet van 60 kleuren, zacht en pastel met een maximum aan nuances onder het daglicht, dat een goed uitgebalanceerd palet wordt, lichtgevend, zeer verzadigd en alleen complementaire tinten presenteert, cyaan en rood oranje palet nachts.

— Wat zit er achter de titel van het werk: ​Microkosmos ​?
Ik was op zoek naar een titel die het idee uitdrukte van een ruimte waarin bezoekers en gebruikers een collectieve ervaring konden beleven. De binnenplaats herinnerde me aan een "aquarium" of "in vitro-experiment" waar mensen, licht en fresco naast elkaar bestaan. Deze microkosmos (dit "universum in miniatuur") is gerelateerd aan de verschillende werkelijkheden van de ruimte en het gemeenschapscentrum: de lucht en het natuurlijke licht, de dag en de nacht, de verschillende evenementen georganiseerd in Het Huys (concerten, shows, voorstellingen, etc.)

— Hoe kwam je op het idee om een raster aan de muur te gebruiken?
Dit raster vertegenwoordigt een wiskundig object: het is een golfvormig patroon dat visueel oplost in de lichtgrijze achtergrond waarop het is geverfd. Het kan worden omschreven als het gerimpelde oppervlak van een meer, waar de randen van de golven oranjerood zijn en de holten blauwgroen. De sterkste golven zijn geconcentreerd in de linker benedenhoek van de muur en hun intensiteit neemt af naarmate de afstand toeneemt. De keuze voor een grid was natuurlijk ook een handige technische oplossing.

— Een essentieel onderdeel van het werk is afhankelijk van het standpunt van de toeschouwer: de veranderende perceptie van kleur wanneer daglicht geleidelijk wordt vervangen door kunstlicht. Wat gebeurt er wanneer de speciale lichten voor de muur het patroon verlichten?
Het verschil tussen een conventioneel wit licht en mijn speciale witte licht ligt in het spectrum van licht. Conventioneel wit licht, of het nu natuurlijk of kunstmatig is, heeft een spectrum dat bijna alle golflengten van licht zichtbaar voor het menselijk oog bevat. Mijn speciale witte lichten geven slechts twee complementaire kleuren af: rood-oranje en blauwgroen. Omdat deze twee gekleurde lichten complementair zijn, is de "kleur van het licht" - of de sensatie die door dit licht wordt geproduceerd wanneer deze wordt weerkaatst door witte, grijze of zwarte objecten - identiek aan de kleur van een klassiek wit licht: het is wit licht. Fysiek gezien verlichten echter slechts twee gekleurde lichten de muur en de ruimte zelf. Als gevolg hiervan kunnen alle objecten in de ruimte slechts één van deze twee kleuren weergeven, of een combinatie van beide. Het geproduceerde effect is een grote verandering in het uiterlijk van de meeste gekleurde objecten: gele voorwerpen worden lichtbeige of feloranje, het wit bier wordt de kleur van een roséwijn, enzovoort. Tijdens de inauguratie, verschillende mensen opgeroepen een indruk van zonsondergang zonder de zonsondergang daar, een "constante zonsondergang". Het was een prachtige ervaring en ik was blij dat ze dit effect leuk vonden en het een naam gaven, alsof het iets vertrouwd, natuurlijks was.

— Als kunstenaar gebruik je veel materiële en conceptuele bronnen rond kleur en licht. Deze diversiteit manifesteert zich in verschillende vormen, van glas-in-lood en licht gebruikt met betrekking in gotische kathedralen tot het gebruik van kleur in afbeeldingen of big data. Wat informeert je praktijk?
Naast mijn kunststudies heb ik getraind in kleurwetenschap en natuurkunde, wiskunde, optica en computerprogrammering toegepast op kleurtechnologie. Methode en wetenschappelijke experimenten hebben grote invloed op mijn kunst omdat ik ze zie als een manier om onophoudelijk nieuwe dingen te ontdekken. Toen ik hun werk ontdekte, voelde ik me dicht bij weinig bekende kunstenaars zoals "algorists" Roman Verostko, Hervé Huitric & Monique Nahas voor het gebruik van computers, evenals "colorists" André Lemonnier of Narciso Silvestrini die hun hele leven hebben geleefd tijdens een theoretisch en praktisch onderzoek naar kleur boeien me enorm. Iets thuis doet het graag goed gedaan en wordt verleid door het vooruitzicht van een hybridisatie van handwerk, wetenschap en uitvindingen op een technologisch niveau zijn kernpunten in mijn inspiratie en interesse. Tot slot ben ik ook fanaticus op oude schilderkunst en architectuur in het algemeen en heb ik een beetje gereisd in Spanje, Portugal, Duitsland, Japan en vooral Italië om monumenten en schilderkunstige musea te bezoeken.

— In je solotentoonstelling ​A White Room Without Yellow ​, gepresenteerd bij LMNO in Brussel, presenteerde je de resultaten van je recente onderzoek rond de gele kleur, die van de pigmenten die naar jouw mening het meest waarschijnlijk hun uiterlijk veranderen door middel van van uw speciale lichten. Kun je dit huidige onderzoek beschrijven?
Geel is altijd een speciale kleur geweest: bijna zo bleek als wit en tegelijkertijd bijna het kleurrijkst van alle kleuren - en het gemakkelijkst tot vuil. Geel neemt een unieke plaats in kleurentheorie. Voor Goethe was het met blauw de "eerste kleur" na zwart en wit in zijn idee van een genese van kleuren: geel als de eerste transformatie van wit in kleur - terwijl blauw de eerste transformatie was zwart. Het was ook het symbool van licht, terwijl blauw symbool staat voor schaduw. Wanneer je geel ziet met de ogen van een hedendaagse wetenschapper, is het ook een interessante kleur: het kan worden gemaakt van geel licht of door het mengen van rode en groene lichten, wat voor de meeste mensen contra-intuïtief is. Fysiek gezien reflecteren gele objecten over het algemeen alle rode, oranje, gele en groene golflengten. Om deze reden zullen gele voorwerpen zeer waarschijnlijk van kleur veranderen wanneer de verhoudingen van deze golflengten in het licht variëren. Dit maakt gele materialen (en in het bijzonder gele pigmenten) een interessant onderzoeksobject in mijn huidige werk: elk pigment reageert anders, veel transformaties van deze kleur in een andere zijn mogelijk, wat niet het geval is met rode, blauwe of groene voorwerpen bijvoorbeeld. Daarom wilde ik een geel pigment toevoegen in het palet van ​Microkosmos​.

— In je praktijk breng je de subtiele eigenschappen van licht naar voren terwijl het kunstmatige licht dat op de schermen van onze smartphones en andere apparaten in de privéruimte en in de openbare ruimte wordt weergegeven zo banaal is geworden dat we dat niet opmerken. Kun je nader ingaan op deze technologische verzadiging van afbeeldingen/kleuren en licht op de schermen in relatie tot je werk?
Dat telefoons en computerschermen van invloed zijn op onze perceptie van kleuren en de manier waarop we erover nadenken, dat weet ik zeker. Alle kleuren die momenteel worden gepresenteerd via schermen zijn mengsels van rode, groene en blauwe lichten.
Deze technologische conventie doet ons vaak vergeten dat in de echte wereld de kleuren van de materialen variëren naargelang het licht en dat ze objecten zijn die veel complexer zijn dan deze gestandaardiseerde lichtmengsels. Weinigen realiseren zich bijvoorbeeld dat verzadigde blauwviolette, glanzende magenta of glanzende groene vlakken die op schermen voorkomen, alleen op de schermen van elektronische apparaten te vinden zijn. Deze displays hebben waarschijnlijk een effect op ons geheugen en onze verbeelding: wanneer mensen wennen aan het zien van ultra-rode tomaten en hyper-oranje zalmvlees, gebruiken supermarkten kunstmatige lichten die op mechanismen spelen vergelijkbaar met degene die ik ontwikkel om te reproduceren wat mensen hebben gezien op hun apparaten, "de kleuren die mensen willen", zonder melding. Het is ethisch twijfelachtig, vind je niet?
Aan de andere kant biedt het scala aan kleurenmaterialiteit dat vandaag beschikbaar is, samen met de nieuwe mogelijkheden die worden geboden door light-emitting diodes, meer dan ooit in de geschiedenis, aan wie het kan worden expressiemiddelen nieuw en ongepubliceerd voor de beeldende kunst. Wat mij betreft, ben ik blij een persoonlijke artistieke en wetenschappelijke benadering van kleur en licht te hebben ontwikkeld, waarbij ik precies weet wat ik aan het doen ben en waar ik gebrandschilderd glas, schilderkunst, natuurlijk licht en kunstlicht kan combineren. Het neemt me weg van de naïeve positie van de consument van technologieën, licht en afbeeldingen die je hebt genoemd. Ten slotte probeer ik in mijn kleurentheorie lessen mijn studenten gevoelig te maken voor deze onderwerpen met het doel van een kritische benadering van het gebruik van deze technologieën.

Adrien Lucca ​ (1983, Frankrijk) studeerde in Brussel aan de École de recherche graphique en was een resident van de Jan van Eyck Academie in Maastricht (2010-2011). Zijn werk verwijst naar vele theorieën en praktijken van licht en kleur.
Vooral wit licht is een terugkerend thema in zijn werk, tekeningen uit Studies D65 (2011-2014), waar hij de wetenschap van kleuren, pigmenten en kunstlicht begon te gebruiken om kunstwerken te maken. In ​Microkosmos ​ (2017-18) een ruimte-installatie die onlangs in Brussel in Het Huys werd ingewijd, waar een speciaal wit licht de kleuren van objecten transformeert, wat een contra-intuïtief effect heeft. Enkele van zijn recente solotentoonstellingen zijn ​Mémoire d’atelier sur trois projets ​ op ETE78, Brussel (2017), White Light Research / Démos / Démons ​ bij RIB, Rotterdam (2017), ​A White Room Without Yellow ​ bij LMNO, Brussel (2018) of ​Yellow-free zone ​ installatie in het metrostation Maashaven in Rotterdam (2018). Lucca geeft kleurentheorie aan de Nationale School voor Beeldende Kunsten in La Cambre, Brussel.

Romuald Demidenko is kunsthistoricus en curator in Brussel.

Veren voor EVERNA, werk van GAL gerestaureerd

Kunstenaar Gerard Alsteens is vooral bekend onder zijn pseudoniem GAL. Als politiek tekenaar-graficus publiceerde hij in tijdschriften als onder meer Humo, Panorama en Knack zijn bijtende commentaar op de actualiteit. Minder geweten is dat Alsteens ook actief is als kunstenaar. Voor het gemeenschapscentrum EVERNA maakte hij in 1997 ter gelegenheid van de nieuwbouw, een installatie voor het pand. Alsteens ontwierp verschillende veren die hij uit de gevel van het gebouw liet springen. Na de grondige renovatie wordt het kunstwerk nu opnieuw - op een andere locatie - in de ruimte geplaatst. We blikken samen met de kunstenaar terug op deze opdracht.

Ik ontmoet Alsteens (°1940, Oudergem) bij hem thuis te Schaarbeek. Achter een neutrale gevel strekt zich een oase van rust en kalmte uit. ‘Rust, daarvoor moet je in Brussel zijn’, grapt de kunstenaar die hier de lawaaierige landbouwmachines uit de omgeving van Alsemberg, waar hij soms vertoeft, ontvlucht. Het is niet de laatste grap die valt. Anders dan zijn pseudoniem misschien doet vermoeden, is Alsteens allerminst een zwartkijker maar een guitige man die vol smaak vertelt. Een passioneel man ook, zo blijkt uit het vertrek. Schilderijen, beschilderde flessen (zoals ook Magritte deed), takjes die uit de poten van een tafel groeien: overal waar je kijkt zie je sporen van zijn tomeloze creatieve geestdrift. Alsteens studeerde aan de Brusselse kunstschool Sint-Lucas: eerst schilderkunst en dan vrije grafiek bij Luc Verstraete. Zijn stage liep hij bij het progressieve Jezuïetenweekblad De Linie. ‘Ze vroegen me om lay-out te doen, zo ben ik politiek tekenaar geworden’, vertelt de man die later als huistekenaar van De Nieuwe en De Zwijger zijn reputatie definitief zou vestigen. Maar het artistieke bleef trekken en Alsteens bleef ook steeds beeldend werk maken: schilderijen maar ook installaties en beelden. In 1980 participeerde hij aan de Biënnale van Venetië. ‘Ik had twee politiek getinte beelden gemaakt. Ludovic de Vlam (toenmalig cultuurconsulent bij de Vlaamse Gemeenschapscommissie, nvdr) had deze werken gezien en vroeg me daarop steunend vele jaren later om een beeld te maken voor het gemeenschapscentrum Everna’, herinnert de kunstenaar zich. Alsteens had een band met Evere: twee van zijn drie kinderen liepen school in de Gemeentelijke Basisschool Everheide. Toen hij de opdracht kreeg, verdiepte hij zich in de werking van het gemeenschapscentrum. ‘Ik ontdekte dat anderstaligen er Nederlands konden leren (en dat tot op vandaag, nvdr). Op die idee bouwde ik verder’, aldus Alsteens. ‘Franstaligen spreken Evere uit als Evère, wat al snel klinkt als veer. Dat inspireerde mij om verschillende veren te realiseren. Ik liet ze uit de gevel van het gebouw springen. Door hun spiraalbeweging symboliseren ze dynamiek. De veer verwijst ook naar de veerman die overzet: het bruggen slaan tussen mensen.’

In totaal werden vier veren op het gebouw aangebracht: drie kleine en één grote. Alsteens tekende ze eerst uit en laste dan een voorontwerp in metaal. De uiteindelijke realisatie werd uitbesteed aan iemand anders, die de uiteindelijke beelden laste. Alsteens: ‘Dat hoorde bij de opdracht: dat ik de werken niet zelf zou uitvoeren. Ik had daar geen enkel probleem mee. Ik heb met vele materialen gewerkt - de beelden voor Venetië waren bijvoorbeeld gemaakt uit gips, hout en metaal - maar lassen heb ik nooit geleerd (lacht).’ Op foto’s van het gebouw duidde Alsteens vervolgens in overleg met architect Marc Vanthournout aan waar de veren moesten komen. Nu, met de renovatie, verhuizen ze naar binnen maar oorspronkelijk bevonden de veren zich op de buitenmuur. De grote veer hing boven de ingang, gekoppeld aan het logo van het gemeenschapscentrum. Een logische plaatsing, aldus Alsteens (nu minder logisch omdat het nieuwe logo niet meer bij de veer past: samen met redenen van onderhoud de oorzaak voor de nieuwe plaatsing). ‘Voorts hield ik natuurlijk ook rekening met de omgeving. Ik wou dat de beelden zichtbaar waren vanop de straat. Voor passanten fungeren ze dan als een baken: een herkenbaar oriëntatiepunt.’ Dat de veren in het oog sprongen, was mede te danken aan hun kleurrijke karakter. Alsteens: ‘Ik had toen net een tentoonstelling gezien van de Amerikaanse kunstenaar Keith Haring en liet me door hem inspireren. Haring maakte wolfachtige figuren in erg felle kleuren: rood, blauw, groen,… Zelf koos ik voor hel geel en groen: de officiële kleuren van de gemeente Evere (in het kader van de renovatie worden alle veren nu in het geel gerealiseerd, nvdr).’

Met Keith Haring deelt Alsteens een zekere jeugdigheid: ook zijn werk is speels van karakter en voelt fris aan. ‘Eigenlijk gaat het bij Haring en mezelf om een vereenvoudiging van een figuur’, ziet Alsteens zelf de link. Misschien ligt daar ook een mogelijke band met zijn werk als politiek tekenaar. Daar waar Alsteens als GAL de complexiteit van de actualiteit in één treffende tekening probeert te vatten, is De veer evengoed een dessin d’esprit: een vertaling van een gedachte of een redenering in een helder, krachtig beeld. Een drie-dimensioneel logo, zo noemt Alsteens het zelf en als logo werd het ook gebruikt. Alsteens: ‘Het symbool van de veer werd overgenomen voor onder meer het briefpapier en sierde ook de koffiekopjes van het gemeenschapscentrum’. Sommige kunstenaars zouden er hun neus voor ophalen, niet zo Alsteens. Leven en werk lijken bij hem ineen te vloeien en een politiek of sociaal engagement gaat hand in hand met een plezier voor het plastische. ‘Eigenlijk val ik tussen twee stoelen. Ik haal enorm veel plezier uit het puur plastische. Nu ik op een leeftijd ben gekomen dat ik terugkijk, vraag ik me soms af of ik me niet meer daarop had moeten focussen... Anderzijds, ik leef graag bewust. De actualiteit opvolgen en daar commentaar op geven: ook daar haal ik ontzettend veel plezier uit’, overdenkt Alsteens zich.

Alleszins is er ook in de uiteenlopende opdrachten die hij als kunstenaar uitvoerde, steeds een link met het sociale. ‘Gelijktijdig met de opdracht voor De Veer maakte ik ook in Everna een werk voor het Jeugdhuis ’T Schabernak. Voor het Brusselse initiatief Zot van de Zenne maakte ik twee beelden, in Schaarbeek maakte ik voor een opleiding gezinswetenschappen in samenwerking met illustrator Nora Theys een muurtekening die uitbeeldde wat in een gezin belangrijk is,….  Ik heb het geluk gehad dat dergelijke zingevende opdrachten mij altijd in de schoot geworpen zijn. Ze plezierden mij omdat ze inhoudelijk plakten aan mijn interesses en gedachtengoed.’ Ook maakte Alsteens vele postzegels voor zeer uiteenlopende organisaties als het Rode Kruis, de Persbond of het Vrije Woord. Alsteens: ‘Het is een dienstige rol: ik werk dan in functie van een gedachte. Anderzijds betekent een postzegel die op vijf miljoen exemplaren gedrukt wordt, vijf miljoen potentiële blikken’. Dat is belangrijk voor Alsteens, want hij wil in de eerste plaats via zijn werk communiceren. Alsteens: ‘In feite ben ik een sociale eenzaat (lacht). Op premières zal je me zelden vinden maar ik zoek wel interactie’. Hoe hij dat in zijn werk invult? Alsteens: ‘Het belangrijkste is dat het werk polyinterpretabel is. Neem nu de opdracht voor Everna. Ik ben uitgegaan van een logisch denkpatroon: van Evere maakte ik Evère en zo kwam ik uit bij veren en spiralen en de idee van dynamiek. De toeschouwer kan dit misschien aanvoelen maar hoeft niet diezelfde gedachtesprong te maken. Men mag het werk zelf invullen, er zelf betekenis aan geven.’