Piano ma non troppo (2004), Angel Vergara

Angel Santiago Vergara is een geëngageerd kunstenaar. Zijn werk, dat diverse media omspant, is dan ook vaak gericht op sociale interactie met de toeschouwer. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het cultuurcentrum Pianofabriek in Sint- Gillis hem in 2008 uitnodigde voor een artistieke interventie. Vergara, die zelf lange tijd in Sint- Gillis woonde, ontwierp een gevel die de vorm aanneemt van een partituur.

Hoe bent u aan deze opdracht begonnen?

Vergara: ‘Men wist dat ik in die periode in de buurt woonde. Ik ken de Pianofabriek en de mensen die er werken goed. Voor mij was het vanaf het begin zeer belangrijk om contact met hen te hebben en het project men hen te bespreken. Want het ging alle mensen aan die hier werkten. Ik wou horen wat de verlangens waren. En zelf vernemen welke activiteiten plaatsvonden in de Pianofabriek en wie de betrokkenen waren. Het project was oorspronkelijk omvangrijker opgevat dan het nu is. De idee was om niet alleen de gevel te ontwerpen, maar ook aanduidingen aan te brengen aan de binnenkant van het gebouw. Maar het is uiteindelijk niet zo gegaan. Dat komt door factoren in verband met de architectuur en het budget.’

Wat is het concept van de gevel?

Vergara: ‘De gevel doet dienst als ‘interface’ tussen het publiek en de mensen die in de Pianofabriek werken of er naar een van de activiteiten gaan. Voordien was dit gebouw, zoals de naam aangeeft, een fabriek waar piano’s werden gemaakt. Vandaar dat ik de idee had om te werken met een partituur. Zo vind je een ritme en krijgt het betekenis met gezang en tekst. Tijdens de opening werd de partituur ook uitgevoerd. Maar de partituur zelf is eerder toevallig omdat ik geen muziekspecialist ben. Ik heb het eerder benaderd zoals John Cage zou doen. Het gaat om de idee en een manier om zich te engageren met muziek. Het is een symfonie, een polyfonie. Het gaat om samenwerken met verschillende mensen.’

‘De straat is hier smal, het gebouw nogal breed. Het omvat drie huizen op een oppervlakte van twintig meter. Een partituur hoef je niet per se frontaal van op grote afstand te bekijken. Je kan het lezen terwijl je eraan voorbij loopt. Al die factoren hebben meegespeeld in mijn ontwerp. En de idee van eenvoud van een partituur. We moesten ook rekening houden met de buren. Dat is belangrijk als je iets integreert binnen een sociaal weefsel. Je hebt hier mensen van verschillende afkomst. Sommige afbeeldingen zouden tot een polemiek kunnen leiden. Al die beperkingen hebben we verwerkt in het eigenlijke ontwerp.’

‘Er is ook de idee om de drie gebouwen met elkaar te verbinden. Normaal moesten die meer verdeeld worden volgens stedenbouwkundige voorschriften. Maar we hebben gewerkt met verschillende kleuren om het ritme aan de oude gebouwen terug te geven. Ik heb ze niet verdeeld, maar er zijn verschillende zones binnen de eigenlijke partituur.

De lijnen geven opnieuw het karakter van de fabriek aan. Als je kijkt zie je dat de lijnen opeens een bepaald ritme verlenen dat je kan zien in het horizontale van de architectuur van oude fabrieken. Ik hou van zaken die in voortdurende evolutie zijn zoals de activiteiten die hier elke dag plaatsvinden.’

U heeft maar liefst 12 000 tegels gebruikt over een façade van meer dan twintig meter lang. Hoe heeft u dat praktisch aangepakt?

Vergara: ‘We hebben eerst een bedrijf gezocht dat die opdracht kon uitvoeren. Van alle offertes die we kregen, van Oost- Europa tot China, was die uit Portugal het interessants. En dat op alle gebieden. Het is een bedrijf uit Lissabon dat heel wat tegels levert. Zoals voor de metro in Sint- Gillis of de tegeltjes waar Benoît (van Innis, ss) mee werkt.

Portugal en Sint- Gillis gaan hand in hand, omdat er een grote Portugese gemeenschap leeft. Die traditie van tegeltjes is ook zeer oud. Je had hier in de buurt heel wat viswinkels, slagers en restaurants met mooie tegeltjes.

Ik heb kunnen vaststellen dat de techniek daar zeer artisanaal is – ook al voert men die uit in een fabriek. Het was allemaal zeer professioneel en met condities die elders moeilijk te verkrijgen zijn. Ik heb alle tegels plat moeten leggen. En dan één per één onthouden waar elk is aangebracht. We moesten dan ook de oorspronkelijke schets volgen. Alles is stuk voor stuk met de hand gemaakt. Ik heb samengewerkt met de mensen van de fabriek ter plaatse. We hebben eerst een paar testen gedaan en dan zijn we begonnen. Voor mij was het de eerste keer dat ik met die techniek werkte. Je mag niet de minste vergissing begaan. Het is nogal vervelend als je een fout maakt met een oven waar 340 tegels in zitten! Je moet de techniek goed beheersen en weten welke richting je uitgaat. En ook denken aan de kleur. Door het bakken verandert de kleur. Dus werk je niet rechtstreeks. Je moet altijd onthouden wat je gedaan hebt en hoe het er later zal uitzien.’

Maar hoe werkt die techniek nu?

Vergara: ‘Ik heb de tegeltjes met de hand beschilderd. Het pigment wordt gemengd met water. Het wordt beschilderd en gaat dan de oven in. Er zijn ook verschillende lagen. Bij elke stap worden de tegels beschilderd. Maar daarna zijn er ook andere technieken, zoals het borstelen. Er kruipt best wat tijd in. Ik heb het in twee à drie sessies gedaan en was ongeveer een maand ter plaatse in Lissabon.’

Hoe lang heeft het project in het geheel geduurd?

Vergara: ‘Een dik jaar. We waren met verschillende mensen. Eenmaal ons project werd aanvaard, hebben we de kalender van de architecten gevolgd. Terwijl zij bezig waren, hebben we de fabriek in Lissabon bezocht. Maar eenmaal we eraan begonnen, ging het snel. Bij zulke opdrachten zijn er altijd wel vertragingen en kleine problemen. Dat hoort erbij. We hebben achteraf ook een paar zaken moeten aanpassen. En er waren ook wat barsten. Wat werd uitgevoerd kwam niet altijd overeen met de realiteit. Sommige zaken waren verkeerd aangebracht. Maar dat is het voordeel om te werken met keramiek. Het is vrij flexibel, waardoor je zoiets kan aanpassen. Indien het een grote, doorlopende figuratieve afbeelding zou zijn, was het moeilijker om iets te veranderen. Door die partituur konden we ook een aantal stukken opnieuw samenstellen binnen de compositie.’

Er zijn ook een aantal details van figuren aangebracht?

Vergara: ‘Er zijn een paar leeuwen en kleine engeltjes. Het zijn symbolen. Maar ze hebben ook een formele functie. De idee was om hier iets te gebruiken dat meer van de orde is van het bas-reliëf om het reliëf een beetje te doen uitkomen. En ook om wat afbeeldingen te brengen. Omdat de gevel zeer abstract overkomt. Maar het is tegelijk zeer concreet. Het gaat over participatie. Je kan letterlijk aan de gevel aflezen wat er binnen gebeurt. De gezangen geven de activiteiten weer van de Pianofabriek.’

Dit is wellicht het grootste kunstwerk dat u ooit heeft uitgevoerd?

Vergara:  ‘Ja! (lacht). Ik denk trouwens dat het een van de grootste keramiekwerken is die er bestaan. In de zin dat het niet industrieel is gemaakt of met een herhalend motief. Elke tekening is anders. Behalve daar waar er geen interventie is en de tegels alleen gebakken zijn.’

Als kunstenaar kan u normaal vrij werken. Hier moest u rekening houden met allerhande voorschriften en praktische zaken. Wat was het moeilijkst?

Vergara: ‘Er zijn natuurlijk beperkingen. Maar die hebben te maken met de vorm van de gevel. We hebben ook voortdurend gewerkt in overleg met de hele ploeg van de Pianofabriek en de architecten. Iedereen had zijn ideeën en verlangens. De grootste beperking was de gevel zelf. De ramen komen duidelijk naar voren. Daarna gaat het allemaal om welke techniek je gebruikt. Keramiek bleek een van de beste technieken te zijn. Zowel qua bewaring, als ecologisch, economisch en op gebied van isolatie. Maar het is niet de goedkoopste techniek. We hadden ook rechtstreeks op de muur kunnen schilderen. Maar dan mag je na vijf jaar opnieuw beginnen. Dit kan perfect blijven. Men heeft er eigenlijk nooit echt graffiti op aangebracht of iets vernietigd. Restauratie was tot nu toe ook niet nodig.

Welke plaats neemt dit werk nu in binnen uw oeuvre?

Vergara: ‘Dit is de eerste keer dat ik zo’n werk maak en tot nu toe ook de laatste keer (lacht). Ik zie het als de handeling van het schilderen, zoals met Straatman (performances waarvoor Vergara met een wit laken over het hoofd schilderde, ss). Maar ik heb eerder ook al opera partituren gerealiseerd. Zo was er een opera die gedurende drie dagen werd getoond in Bozar en later in Amsterdam. Ik heb ook een partituur gemaakt aan de hand van een aantal schilderijen die ik later op piano heb geïnterpreteerd als Straatman. Die relatie met mijn werk is er. En die is niet alleen formeel!’